第十三届文献展，高什卡-马库加作品“是什么，就是什么；不是什么，那就不是什么”，2012年 版权归属斯蒂芬·达姆
这件直径五厘米的实心铜棒可能是卡塞尔艺术作品中最不容易被发现的一件,但却是至今为止卡塞尔文献展历史上最有争议的作品。美国籍观念艺术家瓦尔特·德·玛利亚完成了他早在 1972年慕尼黑奥运会期间就想做的事:他把一千米长的铜棒钻入弗里德里齐阿鲁门博物馆和选帝侯弗里德里希二世雕像之间的弗里德里希广场地面,他以这种方式向启蒙时代测量土地和时间的方法致敬。
德国第五大城市，在德国版图的中心部位。这个城市在二战的时候被炸毁，因为它是德国的军工重地。今天的卡塞尔以它的当代艺术文献展闻名于世。
“文献展”并不是展览文献资料，它展览的全是艺术原作。“Documenta”（德语文献一词）具有“记录”、“记载”的意思。文献展是想“记录”艺术在社会里如何流变更迭。
世界有三大当代艺术展览：威尼斯双年展、圣保罗双年展和卡塞尔文献展——全世界有一百多个双年展，前三位的是这三个。卡塞尔文献展不是很快地反映当下，而是经过了整理研究，记录过去五年来当代艺术的发展，它更具有学术的权威性。卡塞尔文献展在当代艺术的学术领域里面应该是世界第一的，许多学者都这样看待。
完全由艺术总监决定。从阿尔诺德·博德时代开始，到后来每一届文献展，都有一个艺术总监，艺术总监一旦被选定，他就有全权决定展什么、以什么方式展，谁都不能插手干预，政府不能，媒体不能，谁都不能，绝对的自由。
目前为止有十几位中国艺术家参加过。第一次是1997年的第10届，有冯梦波的《我的私人照相薄》和汪建伟的《生产》。之后几乎每一届都有，11届是冯梦波和杨福东；12届人数相对多一些，13届是颜磊和宋冬。
土豪可能要失望了。文献展是一个展览，不是一个博览会，所以不卖作品。而且它跟商业画廊没有合作，威尼斯双年展和商业画廊是有深度合作的，可以买卖。而卡塞尔文献展有一套机制来保证它的学术自由和艺术自由。跟威尼斯双年展相比，卡塞尔文献展的去商业化程度要高得多。
卡塞尔文献展可以比喻为“反映和表达时代趋势的晴雨表”。看文献展可以看它的艺术品，这是一种看法，也可以纵观十四届文献展就看出一部当代艺术史，此外，也可看每届文献展的策展形式，它的策展本身也成为了艺术的一部分，称之为“次级艺术”（artofsecondorder），因为每一位艺术总监的思路是完全不一样的，所以每次的展览形式也成为看点。
比如1968年，克里斯托的“5600立方米的包裹”。当时的人非常疑惑，说这是艺术吗？这怎么能叫艺术呢？地下1000米也挺有意思的，它可能是最大的一个装置。有句话说“地球毁灭了，但它可能还在”，因为它被打到了地下1000米。还有，博伊斯在文献展里有很多作品，都很好玩。博伊斯对文献展的影响是过去60年的1500位参展艺术家中无人能比的。
展览主要是对二战前后欧洲艺术各流派作了一个总结性评价。它的权威性无可置疑，展示的都是盖棺论定的大师们的作品：立体主义、表现主义、超现实主义、野兽主义、未来主义、新现实主义、青骑士以及20世纪前半叶的抽象绘画等。
参展者全部为白人艺术家。这几乎能看出上个世纪50年代，西方文化中心主义还停留在毫无反省的自足中。
尽管这次展览以“国际化”作为标志来划定它的展出路线，但实质上它显露的西方文化至上的狭隘偏见是足够极端的；另一方面，文献展也充分证明了艺术是人类生活不可或缺的需要。
参展艺术家有49位来自德国，44位来自法国，26位来自意大利，20位来自欧洲其它国家，来自美国仅有3位。毕加索、马蒂斯、康定斯基、克利、贝克曼、夏加尔、恩斯特、阿尔普、波洛克、米罗、摩尔、科科希卡、莫兰迪、莫迪利阿尼等都是首届也是以后几届的参加者。
展出的作品是1945—1959年的抽象艺术、绘画、雕塑和设计。展览的行政权力全部归“文献展有限公司”。可以说首届文献展在取得和政府、艺术家、艺术品收藏家、艺术批评家的协调方面还存在着许多问题，而第二届展览委员会具备的经验与能力已经足够促成各种力量的全力合作。
短短两届就得到国际艺术界的公认，占据了和有半个世纪展览经历的威尼斯双年展同样重要的位置。除了引起艺术方面的广泛评价和媒体不遗余力的炒作外，更重要的是它开启了现代艺术品和艺术市场的运作机制。
展览特别强调手绘艺术。从1914年以后的大师作品开辟了26个小空间，这些《大师陈列室》每间展出10到15幅作品。和所有合作者一样，波特和哈夫特曼之间发生了矛盾，而且是不可调和的。
英国雕塑家亨利·摩尔已经第三次受邀参加文献展，这一次他出尽了风头，执艺术界牛耳的毕加索也亲自坐阵，培根、布朗库西、阿尔普、夏加尔、米罗、克利被捧为上宾。
但这些在美术史上占有重要一页的巨匠们的光辉总和，都掩蔽不了新进入文献展的德国艺术家约瑟夫·波伊斯对年青艺术家的吸引力。正是这个古怪人物几乎独自一人把现代艺术带到了后现代。
第三届文献展可以被看作当代艺术的新起点。波伊斯的号召力、影响力和震撼力魔法般地把优美的架上艺术推下了没落的深渊。
60年代美国人在艺术舞台上唱主角，来自美洲新大陆的极简主义、大地艺术、波普艺术包捆艺术在这里粉墨登场。美国被邀艺术家足足占了参展人数的三分之一。劳森伯克、琼斯、奥登勃克成为展览的风云人物。波普艺术领袖安迪沃霍尔来了，克利斯朵抱着他要包捆一切的绳子来了。
老一代对艺术作出过巨大贡献的大师们在艺术新潮前悄然隐退。气焰嚣张的年青艺术家把他们挤出了时代先锋的格局。
在这里图象是个模糊的概念。这次展览会上计划艺术、政治宣传画、广告、未来艺术（包括机器人）、精神病人绘画、照相写实主义、行为艺术都会聚一堂。
抽象意义上的“现实”成为这次展览的评选基调。委员会还为参展作品制定出许多含糊其词的评选标准，诸如：被写照物的真实；两者的统一或不统一；表现方式必须明确以现实形态为主；作为一种沟通工具和手段有鲜明的确定性等等，不一而足。
展览特别提出理论对艺术的干预，强调艺术已经不是私人感受，而是与社会和公众相关的文化形式。的确，这次展出的作品所触及的人类生存问题都是与高科技的无节制发展、社会强权、种族主义、、不人道与非正义、人炸有关。
第六届文献展，布展现场：弗里德里希广场上有瓦尔特·德·玛利亚“地下一千米”的钻孔塔和理查德·塞拉的雕塑“候机楼”
波伊斯（Beuys）的“蜂蜜水泵在工地现场”和美国艺术家瓦尔特·马里亚（Walter de Maria）的“钻地球一千米”在这次展览中引起了强烈反响。
发动机把蜂蜜沿着水管压到屋顶，到处喷满了甜滋滋的蜜糖；专业指标的庞大钻机每天向地球深度钻下去，这个不可能观看的艺术竟然耗资一百万马克，唯一留下的只是地面的一个小孔......人们怒火冲天，不断的电话铃声、堆积的信件，报刊、电台、电视报导把文献展搅得一片混乱。
但卡塞尔文献展自有它的道理，它近乎于是强制性地利用电影、录象，书籍、目录编辑、乌托邦设计等传媒技术使人们依依不舍地改变了对艺术的观看方式和动摇了大众根深蒂固的观念。此届也是东德艺术家第一次得到参展资格。
没有明确的主题。这届主持策展的荷兰人鲁迪福克斯解释了没有主题的困惑：“我们曾慎重的考虑过主题，但我们什么也没找到……没有主题肯定是这届展览的问题，也是我们时代的问题。”
尽管这个时代没有可以被概括的主题，但普通人和评论家几乎慢慢地接受了文献展五花八门的展示方式。一堆垃圾放在展厅中央、一位艺术家像疯子那样背对观众自言自语已经是艺术中天经地仪的事实，大惊小怪的人群顿然隐去。七届展览算得上是一个转折点，这和波德逝世有关。
事实上，文献展的发展趋势令这位文化先知也感到茫然，他阻挡不了艺术史像脱缰之马一样地向前奔跑。他觉得他最终被时代抛弃了，带着伤感的情绪离开了这个如乱麻一样的世界。
1980年代的德国已经是受世界瞩目的经济大国，整个西方也发展到一个相当的高度。在经济的支撑下，文献展简直成为富人艺术家在这里大聚会的场所。在材料和技术上许多建筑家和设计师都采用了全新手段来增强自己作品的表现力。一种技术美学几乎在逐渐形成。
这届展览的作品面貌又开始背离第七届时的“一团和气”气氛，先锋精神更激烈。由于在学术上不断成熟，宽容的姿态是这一次的一大特征。展委会力图消除观众与艺术家之间的距离，布展方式也与以往有所不同。
在市区内的公共空间——商店、停车场、旅馆和各种建筑物的墙体上到处都能够正常的看到或“听到”艺术作品。这种新的方式直接被地九届文献展策划人欣然接受，甚至对这之后的前卫艺术展也有不可轻视的影响。
对装置、光影、声音、形象、行为等艺术形式进行了全面的回顾。高更、贾科梅蒂、波伊斯的身影又出现在公众的集体记忆里。美国艺术家波洛夫斯基斜竖着二十几米的柱子上“走向蓝天的人”成为这届展览的重要标志。
展委会还定出一个开放的原则：每位参展艺术家能随意在卡塞尔的室外空间寻找安放自己作品的位置。因为这个原则，九届文献展现得热闹非凡，观看效果别具一格。观众走累了，正想靠着一个啥东西休息一下，或许这样的一个东西就是一件艺术品。这次展览首次邀请了欧洲以外的部分发展中国家艺术家参展。
文化在这里只是一个籍口。展览实质上是想对都市化、市民权、民族国家主义、种族主义、地方主义等政治社会学进行盘问。
本届策展人、女性卡特琳娜达维特只把展览中的作品作为“知性对话的插图”。为符合这个奇妙的意愿，她请来100位知识分子在展览的100天内，每天一人就当下政治、经济、哲学、艺术、科学等提出一个诗化命题，展开讨论。
试图从西方人的语境角度来诠释冷战结束后在全世界内形成的新的文化冲突格局。然而，这次展览遭到了极为尖锐的批评。
本届展览主持人恩维佐是号称集艺术批评家、展览策划者、诗人、政治思想家多重面孔于一身的美籍尼日尼亚人，全球艺术界一片哗然。
他还为艺术家制造出某种参展标准：艺术家不应该只表现世界的美，而应该主动抱有伦理责任感；艺术家要进入社会，要勇敢地去呼喊沉睡的大众；艺术家应该是社会的探究者、调查者、报告者。他的这些论调或许正好能迎合一个精英知识分子企图扮演社会拯救者的妄想。
展览现场比上两届而言显得有些门庭冷落，展览中没有可以引起某种令人震惊的作品，因此，对作品本身评论家和观众都没有参与激烈的批评。专家们的锋芒更主要是针对策展方式和主持者散布的一些思想。
整个文献展中，无论是参展艺术家和作品的选择，还是展览现场的设计陈列，无不忠实体现了布格尔的这一策展理念。展馆的空间设计和陈列布置以展品为先，主张与环境更好地相调和。
展览中，部分展馆大胆运用了彩色墙壁，诺亚克解释说：“彩色墙壁对绘画和摄影作品有很好的衬托作用。我们习惯了白色墙壁，但黑白摄影在彩色背景中的效果更好。”
罗杰·布格尔认为，建筑也是一种媒介，展馆的设计一定要考虑展品本身的特质。当观众与展品刚建立一种关系时，需要一种轻松愉快的东西，而色彩则有利于制造这种气氛。
第十三届文献展，提诺·赛格尔（Tino Sehgal）《这是变化》。以“情景构建”的理念挑战以物质交换和经济条件为基础的当代艺术机制，而将话语权直接交给观众和艺术家。
主要策展人巴卡戈伊维表示，第13届卡塞尔文献展致力于艺术研究和探索承诺、主题、事物、表现和与之关联但又不从属于理论与封闭认识论的积极生活方式的想象力的多种形式。
参展者来自多个学科领域，大多数是艺术家，但也有一些来自科学领域，这中间还包括物理学和生物学、生态建筑与有机农业、可再次生产的能源研究、哲学、人类学、经济与政治学、以及包括小说和诗歌在内的语言与文学研究——旨在探索究竟有多少不同的知识形式存在于重新构想世界的积极实践之中。
这些参展者将要做的，以及将要展出的，可能是艺术，也可能不是艺术。然而，他们的行为、姿态、想法和知识产生并被艺术可读的环境造就，表明了艺术能够海纳百川。
What Dust Will Rise是美国艺术家迈克尔·拉克维茨受第十三届卡塞尔文献展委托创作的装置艺术作品。1941年，黑森-卡塞尔州立图书馆被英国皇家空军投在德国弗里德里希美术馆的炸弹烧毁，这些被烧毁的珍贵古书籍在拉克维茨看来是文化和传统最好的保存和传播方式，曾深感遗憾。
2001年，政权炸毁了两尊六世纪时期雕刻在砂岩峭壁上的巴米扬大佛。殊途同归，所以艺术家很自然的选择了书跟阿富汗的结合。
为了完成这件作品，拉克维茨和雕塑家兼修复师Bert Praxenthaler一起前往巴米扬，并组织当地主修石雕和书法的学生成立了工作室。他还跟来自阿富汗和意大利的石刻师合作，用巴米扬大佛的碎石块复制了在卡塞尔被毁的珍贵书籍。
这是一张李·米勒在希特勒自杀当天在他私人公寓的浴缸中洗澡的著名照片。在战争期间，李和希尔曼一起进入达豪集中营。他们跑到希特勒在慕尼黑的总部，在慕尼黑找到一位会说一点英语的老人，给了他几盒香烟便为他们做了一整天的向导，带他们看了希特勒的公寓和爱娃的公寓，于是李和希尔曼拍下了希特勒统治下的慕尼黑“黄昏”时的景色。
他们和四十五分制的士兵(the 45th US infantry division)一起进入希特勒的公寓，李在希特勒的浴缸里洗了个澡。然后拍下了李在希特勒浴缸中洗澡的照片。他们不知道战争到此就结束了。
没人知道多久，当时希特勒还在死守柏林，大概要几个月的时间，可能是两个月，也可能是三个月，实际上只是几分钟的时间。当他们还在浴室里的时候，希特勒就投降了。
2001年9月5日，没收了阿富汗电影资料馆成千上万的电影胶片，然后在喀布尔郊外烧毁。人们说大火持续了15天，但是不明白他们拿到的影片其实都是电影的拷贝，它可以被替换，而不是原始底片。
弗朗西斯·埃利斯的滚铁环游戏版本是用电影胶卷代替了铁环，孩子们占据在自己城市的街头很单纯的玩游戏，他们好奇的跟着胶卷奔跑着穿过喀布尔的街道，经过老城，集市，沿江码头，垃圾堆和被战争摧毁的建筑废墟，再跑到山上俯视这个城市。
一个男孩跑着展开电影胶片，另一个同龄的男孩紧随其后沿着刚被展开的胶片路径往回卷，他试图将胶卷倒带到另一卷上，就像是在电影放映。如此一来，喀布尔整个城市就变成为了一个临时电影布景，与三维投影的交互一举一动都笼罩在城市的尘土和瓦砾下。
2012年6月19日，影片被投射到安装在喀布尔贝赫扎德先锋派电影院废墟中的屏幕上，四周被武装安全部队严密封锁。影片投射地所承载的是一个拥有多重记忆的社会，悬置在瓦解与重建、回忆与遗忘、历史与未来、戏剧与游戏之间。
这是一件参与互动性的作品，参与者被要求按照艺术家提前录制好的视频路径指导步行穿过卡塞尔老火车站，各种事件会在小屏幕中展开。车站服务中心配有便携式iPod播放器和头戴式耳机供参观者借用，同时也为个人的媒体设备提供下载。
观众通过移动位置可以在视频中故事发生的地点寻找自己在现实中看到的事情，这种经历了模糊了现实的物理空间和电影小说视频的界限，当参与者跟随移动的图像行走时会有一种强烈的混淆感，真实发生的和正发生的产生混淆，仿佛他们就是摄影师并试图构建所发生的事。在这种混淆中过去与现在合并，因此也加深了观众对周围环境的体验。
一件近乎完美的声音装置作品，由珍妮特·卡迪夫和乔治·布雷斯·米勒创作，需要我们来关注的是它模糊了现实场地和艺术的区分界限。卡迪夫和米勒的作品将线多个扬声器发出的合成音频中。
有时自然的和介导的声音几乎同步，很难辨别出哪些声音是现实的哪些是记录的。
“这是我所认识的第一件真正意义上的数据美学的作品，其中的每一个数据点，线，流都凝聚着艺术家对社会动态的观察和考证，和对生存空间质疑的个人态度。它既用艺术的方式指出了社会关系中的本质和弱点，同时又达到了延续视觉艺术系统中极简和抽象的作品表现形式的美学作用”。
马克·隆巴尔迪(Mark Lombardi)是美国的一位策展人，也是具有图书管理员背景的新观念艺术家，他最重要的遗产是他试图追踪金融和政治权利结构大规模的线性关系图谱，以及资本家，政治家，公司和政府之间腐败和社会事务关系的图谱。
直到2000年过世，他保留了一套复杂的卡片目录，上面记载着各类阴谋关系网和政治经济丑闻。当这个目录越来越庞大，越来越难以使用时，隆巴尔迪开始用错综的图标来描绘数据流，并不厌其烦地用工整的笔迹加以标注。这些制作精美的关系图谱画幅大、内容多，既传达了一种黑暗的紧迫感，又透露着一种个人的责任感。
